Die Barriere der Rezeption – Kunstvermittlung für Blinde und Sehbehinderte in Kunstmuseen

„Bitte nicht berühren!“ – Diese Aussage ist einer der am häufigsten gehörten Sätze in Kunstmuseen aller Art und die Gründe dafür sind evident: Die ausgestellten Objekte sind oft aufgrund ihres Materials, Alters oder Erhaltungszustands fragil. Sie könnten durch die Berührung hunderter Menschen jeden Tag fortlaufend sowie irreparabel zerstört werden. Konservatorische Maßnahmen machen es unabdingbar, dass sie nicht (mehr) berührt werden dürfen. Da bildende Kunst jedoch ein grundlegend visuelles Medium ist, wird dieser Umstand für viele Besucher:innen kein Problem darstellen.

Die vergessenen Betrachter:innen

Die oben genannten Aspekte, denen bildende Kunst im musealen Kontext unterliegt, exkludieren und marginalisieren jedoch sehbehinderte sowie blinde Personen, für die ihr Tastsinn eine zentrale Rolle in der Erfassung und der Interaktion mit ihrer Umwelt spielt. Die aus dem praktizierten System resultierende Exklusion jener Gruppe, die in Deutschland laut Schätzungen ca. 450.000 Menschen umfasst, ist nicht überraschend. Mit Blick auf die Betrachter:innenforschung wird deutlich, dass wiederholt die implizierte Prämisse aufgestellt wird, dass Betrachter:innen sehend seien und bildende Kunst für den/die sehende/n Betrachter:innen gemacht wurde beziehungsweise ist. Diese Zuschreibung auf Betrachter:innen in Kunstmuseen abgeleitet, lässt keinen anderen Schluss zu, als dass solche ebenso auf Visualität aufbauen und Sehen als primäre Rezeptionsmöglichkeit anbieten. Das führt unausweichlich dazu, dass die Identität des/der blinden und sehbehinderten Besucher:in nicht in den musealen Diskurs um Kunst aufgenommen oder gar nicht erst mitgedacht und vergessen wird. Trotz zeitgenössischer Gegenbeispiele, wie das Kunstprojekt ALL YOUR BASE, ist und bleibt inklusive Kunst im Museum eine Seltenheit.

Wie es zu dieser seitens der Institutionen meist ungewollten Exklusion kam, hat vielfältige Gründe. Bereits im Jahre 2003 erarbeitete Fiona Candlin, britische Professorin für Museologie, anhand von Interviews mit kunstinteressierten Blinden und Sehbehinderten, deren Aussagen als repräsentatives Meinungsbild im Folgenden vermehrt zitiert werden, die damaligen Probleme von britischen Museen. Im Fokus standen Quali- und Quantität ihrer inklusiven Kunstvermittlung. Candlin fand heraus, dass Unwissenheit über das Ausmaß des Interesses von Blinden und Sehbehinderten an Kunst, Unsicherheit im Umgang mit der „neuen“ Zielgruppe in der Kunstvermittlung herrschten und es schlichtweg an Ressourcen für den Ausbau von inklusiven Vermittlungsmethoden, die auf die heterogenen Bedürfnisse zugeschnitten waren, fehlte. Erst durch die Eigeninitiative blinder und sehbehinderter Menschen, die sich zu diesen Umständen und ihrer vergessenen Identität als gleichwertige Betrachter:innen äußerten sowie staatlichen Druck durch Antidiskriminierungsgesetze, weitete sich der Blick auf jene Personengruppe aus. Aufgrund der höheren Sichtbarkeit von Blinden und Sehbehinderten und ihren Wünschen sahen sich Kunstmuseen zunehmend damit konfrontiert, dass es sich bei den Besucher:innen ihrer Institutionen nicht mehr nur um eine homogene Masse handelte, die die Möglichkeit sehen zu können gemein hatte. Diese Erkenntnis brachte allmählich den Stein der Kunstvermittlung für Blinde und Sehbehinderte ins Rollen.

Barrieren einreißen – Betrachter:innenidentität stiften

Der erste Impuls vieler Museen, ihr Vermittlungsangebot inklusiver zu gestalten, war es, Ausstellungstexte in Brailleschrift und Audio-Guides anzubieten, die mittlerweile Grundpfeiler inklusiver Kunstvermittlung in vielen Museen sind. Diese Methoden sind jedoch nicht ausreichend. Oft handelt es sich lediglich um Übersetzungen von bereits existenten, auf sehende Betrachter ausgelegte Vermittlung, die mit visuellem Vokabular und Deskriptionen, wie etwa „Im Bildvordergrund ist eine Frau in grünem Mantel zu sehen“, bestückt ist. Stetig begannen Museen zu realisieren, wie unzulänglich ihre text- und audiobasierten Vermittlungsmethoden waren, weshalb sie die zu Beginn genannten Aspekte bildender Kunst im Museum im kontrollierten Rahmen aufgaben, blinden und sehbehinderten Besucher:innen ermöglichten Objekte zu berühren und jene in einen anderen, für die Besucher:innen verwendbaren sensorischen Bereich überführten, denn „[touch] is a different language“ (Candlin, 2003 S. 104).

Gestalt fanden diese Bemühungen in sogenannten „touch tours“. Doch so einfach wie die vermeintliche Lösung des Inklusionsproblems nun klingen mag, eröffnen diese zahlreiche Problemfelder. Konservatorische Maßnahmen engen die Auswahl der Objekte stark ein, die ungehindert und intensiv berührt werden können. Physisch nicht in ihrer Gesamtheit greifbare Kunstwerke, wie etwa Lichtinstallationen, Architektur oder Kolossalstatuen, sind ebenfalls keine Objekte, die eine „touch tour“ bereichern. Bei zweidimensionaler Kunst, in Form von Drucken, Handschriften oder Gemälden, kann das Kunstwerk durch bloßes Berühren nicht erfahren werden und, wie aus den Interviews von Candlin hervorgeht, ist es auch nicht einfach, sie durch alternative Methoden zu erläutern:

„’Lithographs are basically several layers of printing ink on paper and this was being expressed very emotionally with, big, sort of, lumps of this folded fabric, all jagged.’“ (Candlin, 2003, S. 104).

Um trotz all dieser Probleme weiterhin Zugang zu Objekten über den Tastsinn zu ermöglichen und die Grenzen der Rezeption niedrig zu halten, sind spezifische Tastobjekte in die Kunstvermittlung für Blinde und Sehbehinderte integriert worden. Sie haben im Vergleich zu den „touch tours“ den Vorteil, intensiver ertastet, vielfach repliziert oder ersetzt werden zu können. Diese Tastobjekte sind in zwei Kategorien zu unterteilen:

1. Beispielobjekte, die lediglich einen Aspekt eines Werkes genauer erläutern.
2. Taktile Kopien von Werken, die sie so wiedergeben, dass sie durch Berührung erfahrbar werden.

Erstere umfassen Materialproben, die ein Gefühl für Dichte, Gewicht, Fragilität, Beschaffenheit oder Temperatur eines Objektes vermitteln oder Teile zweidimensionaler Kunst, wie etwa Alltagsgegenstände in Porträts, repräsentieren. Diese Methode ist aber wahrlich nicht neu und bereits vielfach bei nicht inklusiver Kunstvermittlung in Gebrauch. Für Blinde und Sehbehinderte reicht diese Art der Vermittlung nicht aus und dient allemal als unterstützendes Hilfsmittel.

Mit der Erfindung des 3D-Drucks kam die Möglichkeit auf, kostengünstige, kleinere sowie präzise Kopien von diversen, teils nicht erfassbaren Ausstellungsobjekten erstellen zu können. Besonders wichtig ist jene Technik für die Überführung zweidimensionaler Kunst in die Dreidimensionalität. Bis dato sind vielfältige Arten an taktilen Objekten auf Grundlage des 3D-Drucks entwickelt worden: Einige Kunstwerke werden leicht erhaben wiedergegeben, andere zu Halb- oder Vollreliefs oder sogar 3D-Modellen ausgearbeitet. Die Ausstellung „Touching the Prado“ im gleichnamigen Museum in Madrid im Jahre 2015 wird oft als eine der visionärsten Ausstellungen betitelt, die erstmals den/die blinde/n und sehbehinderte/n Besucher:in in den Vordergrund stellte. Insgesamt wurden Kopien von sechs Kunstwerken des Prados mit der Didú-Technik erstellt, mit jener das Dargestellte leicht erhaben wiedergegeben wurde. Einen Schritt weiter ging etwa „The Blind Spot Exhibition“ aus dem letzten Jahr im Utrechter Central Museum, die das Stillleben von Floris Claesz van Dijck von 1613 sowie jenes von Bart van der Leck von 1921 für blinde und sehbehinderte Menschen erfahrbar machte. Zweiteres ist aufgrund seiner geometrischen, einfachen Formen in ein Relief umgearbeitet worden. Ersteres wurde den Besucher:innen hingegen durch ein Set vermittelt, das echte Lebensmittel beinhaltete und somit nicht nur Tast-, sondern ebenso Geruchssinn beanspruchte.

Wichtig für die Kunstvermittlung mit Tastobjekten, egal ob Original oder Kopie, ist die Anleitung und intensive, qualitativ hochwertige Begleitung der Erfahrung durch Museumspädagog:innen, Kunstvermittler:innen oder Audio-Guides, die sich der Bedürfnisse Blinder und Sehbehinderter bewusst und auf diese angepasst sind.

“’If something is actually put into your hand and described, […] to [seeing people] it makes perfect sense. But if you have never seen, you have never had a contact with it, and never really had a description of it, and are just given something and meant to interpret it straight off. […] Lots of people both born blind and late blind have problems with tactile images. Certainly they need commentary […].’“ (Candlin, 2003, S. 104).

Die Verbindung von auditiver Unterstützung und taktilen Objekten mit gleichzeitiger Wahrung der Autonomität der Erfahrung wurden durch das italienische Projekt „Tooteko“ realisiert. Entwickelt wurden Tastobjekte, die mit NFC-Technik oder Druckknöpfen versehen wurden. Durch Berühren eines bestimmten Objektteils wurden beschreibende Audiodeskriptionen des Werkteils abgespielt. Anwendung fand diese Technik unter anderem 2017 im Rahmen des „Art for the Blind“-Projekts im Ara Pacis Museum in Rom.

Die genannten Beispiele und besonders letzteres, sind Präzedenzbeispiele von Vermittlungsmethoden für blinde und sehbehinderte Kunstmuseumsbesucher:innen, die jenen ihre genommene Betrachter:innenidentität und Autonomie im Umgang mit Kunst wiedergeben. Anstatt einfacher Wiedergabe von vorgefertigten Skripten, werden Möglichkeiten eröffnet, Objekte mit den eigenen zur Verfügung stehenden Sinnen zu erfassen, ohne dass diese Praxis mit den zuvor genannten Problemen von Berührungen im Museum zusammenstößt. Dem Ertasten wird besonders großer Wert beigemessen, da dieses für Blinde und Sehbehinderte mehr Informationen und sensorische Freude vermittelt sowie die einzige Methode von selbstbestimmter Interaktion mit bildender Kunst ist, was die Kommentierung zur assistierenden Deskription werden lässt. Kunsterfahrung durch Berührung unterstreicht darüber hinaus, dass zu Kunst mehr gehört als nur das, was das Auge sieht. Bereits 2003 stießen die im Vergleich zu heutigen Möglichkeiten einfachen Vermittlungsmethoden britischer Museen auf generelles Wohlwollen der von Candlin befragten Personen und hebelten ursprüngliche, auferlegte Meinungen zur Betrachter:innenidentiät von Blinden und Sehbehinderten aus.

“’[T]hey do an excellent job. From not being able to learn anything about art to suddenly being able to, it’s just marvellous. […] I never did any art. It was considered you can’t see, you won’t be able to. I think that just because you can’t see properly doesn’t mean you can’t appreciate it.’” (Candlin, 2003, S. 107).

Zukunftsaussichten inklusiver Vermittlungsmethoden

Die Entwicklungen der letzten 20 Jahre sind mit Blick auf die neuen Techniken inklusiver Kunstvermittlung sowie die Resonanz ihrer Zielgruppe als positiv zu bewerten und geben bereits in ihren Grundlagen Betrachter:innenidentität und Autonomie an blinde und sehbehinderte Kunstmuseumsbesucher:innen zurück. Auch stärken sie deren Interesse an Kunst. Dennoch muss weiterhin im Hinterkopf behalten werden, dass es sich bei den genannten Beispielen um vereinzelte, zu Teilen temporäre Projekte und keineswegs flächendeckende Maßnahmen handelt. Deshalb herrscht dringender Aufhol- sowie Ausbaubedarf, denn oft sind die wenigen inklusiven Kunstvermittlungsangebote  Alibifunktion. Es gibt sie zu wenig und zu selten. Die Probleme, die bereits 2003 erkannt wurden, sind oft bis heute präsent.

Um diesen entgegenzuwirken werden finanzielle und personelle Ressourcen benötigt. Auch die wissenschaftliche Erforschung von taktilen Objekten, der Bedeutung von Berührung und ihre kognitive Komplexität für museumspädagogische Prozesse für Blinde, Sehbehinderte und Sehende, der Erfassung von Kunst durch den Tastsinn sowie der Transferierung von zweidimensionaler Kunst in dreidimensionale Tastobjekte muss intensiviert werden. Denn bis dato kann nicht jedes Objekt gleich optimal durch eine einzige Methode wiedergegeben werden. Die Notwendigkeit inklusiver Vermittlungsmethoden für Blinde und Sehbehinderte steht außer Frage, sie können aber ebenso für Sehende mehrwertschaffend sein, da auch sie sich allzu oft mit dem Rezeptionsinstrument Sehen zufriedengeben müssen. Inklusive Vermittlungsmethoden bringen neue Perspektiven, Zugänge und Facetten in die Kunstvermittlung und zeigen den Weg hin zu einem multisensorischen Kunstmuseum für alle auf.

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Literaturangaben:

Candlin, Fiona: „Blindness, Art and Exclusion in Museums and Galleries“,
in: International Journal of Art & Design Education, Vol. 22, Issue 1, 2003, S. 100–110.

Candlin, Fiona: „Don’t Touch! Hands off! Art, blindness and the conservation of expertise“,
in: Body & Society, 10/1, 2004, S. 71–90.

Cavazos Quero, Luis/Iranzo Bartolomé, Jorge/Cho, Jundong: „ Accessible Visual Artworks for Blind and Visually Impaired People: Comparing a Multimodal Approach with Tactile Graphics “, in: Electronics, 10, 297, 2021, S.1-19.

D´Agnano, F./Balletti, C./Guerra, F./Vernier P.: ”Tooteko: A Case Study for Augmented Reality for an accessible Cultural Heritage. Digitization, 3D Printing and Sensors for an audio-tactile Experience”, in: Remote Sensing and Spatial Sciences, Vol. XL-5/W4, 2015, S. 207-213.

de Coster, Karin/Loots, Gerrit: „ Somewhere in between Touch and Vision: In Search of a Meaningful Art Education for Blind Individuals “,
in: International Journal of Art & Design Education, Vol. 23, Issue 3, 2004, S. 326–334.

Murphy, Adrian:”4D exhibition in Netherlands creates sensory experience for sight impaired visitors”, in: Museum Next, 20.08.21, URL: https://www.museumnext.com/article/4d-exhibition-in-netherlands-creates-sensory-experience-for-sight-impaired-visitors/ (20.12.21).

Museo Nacional del Prado: “Touching the Prado”, URL: https://www.museodelprado.es/en/whats-on/exhibition/touching-the-prado/29c8c453-ac66-4102-88bd-e6e1d5036ffa (18.12.21).

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