Die vergessene Meisterin – Artemisia Gentileschi und ihre Unsichtbarkeit in der Kunstforschung

Wie viele Künstlerinnen kennen Sie? Den Kunstaffinen fallen bestimmt einige Namen ein, doch den Fachfremden dürften wohl deutlich weniger Beispiele für Frauen als für Männer in den Sinn kommen. Und wenn Sie das Bild Judith enthauptet Holofernes betrachten – können Sie erkennen, ob es von weiblicher oder von männlicher Hand gemalt wurde? Die Barockmalerin Artemisia Gentileschi, ihrer Zeit anerkannte Künstlerin, ist erst in der Forschung der letzten Jahrzehnte wieder in den Vordergrund gerückt. Anhand der Auseinandersetzungen zur Malerin kann die Behandlung weiblicher Künstlerinnen in der Kunstgeschichtsforschung grob rekonstruiert werden.

Ein schwieriger Karrierestart

Anfang des 17. Jahrhunderts hatten Frauen keinen Zugang zur Malerei. Wenn sie malten, waren es meist triviale Motive wie Stillleben. Sie hatten keinen Zugriff auf Materialien und der Besuch von Ateliers oder dem Kunsthandel wurde ihnen verwehrt. Es ist daher bemerkenswert, wie Artemisia Gentileschi es trotz der sozialen und kulturellen Barrieren schaffte, sich als Malerin zu etablieren. Frauen, die künstlerisch aktiv werden wollten, mussten meist auf die Gunst eines Mannes in Form des Ehepartners oder eines engen Familienmitglieds hoffen. Gentileschis Einstieg in die Malerei ermöglichte ihr Vater Orazio, welcher früh das Talent seiner Tochter erkannte und förderte.

Ein in ihrem Leben einschneidender Moment der jungen Künstlerin war die Vergewaltigung durch den Künstler Agostino Tassi, einem Freund ihres Vaters, welcher ihr die perspektivische Darstellung lehren sollte. Nach diesem traumatischen Ereignis und der sozialen Verurteilung, zog Gentileschi nach Florenz und heiratete dort den wenig bekannten Künstler Antonio di Vicenzo Stiattesi. Im Jahr 1616 schrieb Artemisia Gentileschi Kunstgeschichte: Sie wurde die erste Frau, die in die Accademia dell‘arte del Disegno aufgenommen wurde. Nach einem kurzen Zwischenstop in Rom zog sie 1630 nach Neapel, wo sie eine eigene erfolgreiche Werkstatt gründete. 1635 folgte ihr letztes Großprojekt: Gentileschi erhielt eine Einladung nach London, wo ihr Vater Hofmaler gewesen ist. Dort unterstützte sie ihn ab 1637 bei dem Deckengemälde im ‚Queens House‘. Gentileschi war neben der Accademia dell‘arte del Disegno in Florenz auch Mitglied der Accademia de’Desiosi in Venedig und der Falcone’s Accademia del Nudo (Bissell, Artemisia Gentileschi and the authority of art, S. 108-109) in Neapel, welche ihr ebenso künstlerische Förderung gaben, beispielsweise das Studium am nackten männlichen Körper.

Die Künstlerin Artemisia Gentileschi

Artemisia Gentileschi malte über 50 Werke. Interessant ist, dass ein Großteil ihrer Motive weibliche Heroinen behandelt. Ihr Frühwerk war stark geprägt von den Arbeiten ihres Vaters, doch nach ihrem Umzug nach Florenz entwickelte sich ihr Malstil weiter. Die Bilder wurden lebendiger, dynamischer und emotionaler. Charakteristisch waren ihre Braun-Ocker-Töne, das kräftige Rot und die Stofflichkeit der Kleider. Die Malerin legte großen Wert auf das psychische Drama ihrer Figuren, welche eine Vielzahl von Emotionen durchleben.

Ein Beispiel für ihre technischen Fähigkeiten und ihren dramatischen Stil ist ihre Arbeit Judith und Holofernes von 1620. Gentileschi hatte schon in ihrer Jugend Gefallen an der Geschichte der Judith gefunden und malte sie in verschiedenen Momenten der biblischen Geschichte. Ihre Komposition ist stark gebündelt: Die Körper der Judith, des Holofernes und der Magd konzentrieren sich auf die Bildmitte, wodurch ihre Gewalt zusammengeballt wird. Selbstbewusst und hochkonzentriert enthauptet Judith den Mann unter ihr. Die Anstrengung ist ihr dabei anzusehen: Die Ärmel sind hochgekrempelt, die Muskeln angespannt, die Brauen zerfurcht. Selbst die Magd muss ihr helfen, Holofernes zu bändigen. Das Schwert in der Mittelachse gibt eine Leserichtung, welche durch die Extremitäten der Akteure betont wird. Der Blutverlauf wirkt realistisch, ein Strahl zielt demonstrativ auf das Armband der Judith, auf welchem ihr Name als ARTEMIS gemalt ist.

Die Forschung und ihre Mängel

In den Anfängen der Gentileschi-Forschung wird vermutet, dass Artemisia Gentileschi Parallelen der Szene zu ihrem eigenen Leben sah. Dabei spielen häufig mächtigere Männer eine prominente Rolle, die sexuell aggressiv sind und ihre Überlegenheit an Frauen auslassen. Wut ist in ihren Darstellungen die vordergründige Emotion. Handelt es sich hierbei um ein Selbstportrait oder stand die Künstlerin einfach als Modell für Judith? Eine Frage, welche in der Forschung weiterhin diskutiert wird. Judith und Holofernes ist nur ein Beispiel für Artemisia Gentileschis künstlerisches Talent und technische Finesse. Doch wie kommt es, dass eine bemerkenswerte Karriere wie diese in der Kunstforschung vernachlässigt wurde?

Eine Unstimmigkeit in der Forschung zu Artemisia Gentileschi ist ihre Bezeichnung als Caravaggistin. Michelangelo Merisi de Caravaggio war ein Freund ihres Vaters Orazio. Sie selbst hat Caravaggio bereits in jungen Jahren kennengelernt und ist mit seiner Kunst sehr vertraut gewesen. Der Begriff Caravaggesque bezieht sich besonders auf fokussierte Lichtquellen, welche dunkle Räume durchbrechen und beleuchten (genannt Chiaroscuro). Aufgrund ihrer einfachen Kompositionen und dem dramatischen Einsatz von Licht, wie in dem gezeigten Beispiel Judith und Holofernes zu sehen ist, wurde Gentileschi dem Caravaggismus zugeordnet. Dies impliziert allerdings eine Einschränkung im Sujet. Im Caravaggismus wäre die Darstellung der natürlichen Welt von besonderer Wichtigkeit, Gentileschi wählt allerdings eine inhaltlich idealisierte Darstellung. Sie als carravagesque zu bezeichnen würde bedeuten, dass sie zum einen nur eingeschränkte Vorbilder und Inspirationen hatte, zum anderen würde die Malerin wieder in den Zusammenhang eines männlichen Künstlers gesetzt werden. Oft wurde einfach angenommen, Caravaggios Werk würde ihr als angestrebte Vorlage und Orientierung dienen. Es ist aber laut neuen Forschungen zu Artemisia Gentileschis Charakter wahrscheinlicher, dass sie in konkretem Wettkampf zu Caravaggios Werk stehen wollte, was dem Aemulatio – dem Wettstreit der Künste – gerecht werden würde.

In diesem Zusammenhang wird Artemisia Gentileschi sehr häufig mit ihrem Vater Orazio verglichen. Im Gegensatz zu diesem, der ebenfalls die Geschichte der Judith malte, stellte Artemisia den Moment dar, in welchem die geballte Dramatik der Geschichte zusammenläuft. Hier fallen Formulierungen und Interpretationen in der Forschung auf, welche Artemisia Gentileschi nicht nur als Frau isolieren, sondern sie wieder in einen sexuellen Kontext stellen: In einer Vielzahl von Aufsätzen wird ein Bezug zwischen ihrer Vergewaltigung und ihrem Œuvre von Heldinnen, welche gegen Männer kämpfen, siegen oder ihnen unterliegen, hergestellt. Diese Bezugnahme wird männlichen Künstlern wie beispielsweise Caravaggio nicht zugewiesen – welcher jedoch jemanden persönlich ermordete und nach dieser Logik daher ebenfalls biographische Züge in seinem Werk einbinden müsste.

In neuerer Literatur wird mit misogynen Formulierungen bezüglich der Malerin nicht gespart: 2011 führte die Entdeckung von Briefen von Artemisia Gentileschi an ihren Künstlerkollegen Francesco Maria Maringhi zu weiteren Auskünften über ihr Leben und ihre Entscheidungen. Die Auswertung der Briefe erfolgte durch deren Entdecker Francesco Solina, der sich jedoch statt auf das künstlerische Talent Gentileschis auf deren private Seite fokussierte und sie dadurch romantisierte. Nach seiner Analyse der Briefe beschreibt er die Künstlerin als „hopelessly in love“ und stellt sie als „driven by sexual passion“ dar (Lettere die Artemisia, S. 13-14). Dies ist nur ein Beispiel der subjektiven, teils unwissenschaftlichen Auseinandersetzungen zu Artemisia Gentileschi. Die feministische Kunstforschung soll Perspektiven geben, Künstler:innen nicht mehr von der maskulinen Lesart und Interpretation aus zu analysieren.

Das Narrativ hinterfragen

In The Artemisia Files von 2005 beschäftigten sich sechs Kunstforscherinnen ausgiebig mit der Frage des Narrativ der Kunstforschung gegenüber Artemisia Gentileschis. In allen Werken Gentileschis ein Selbstportrait zu lesen, wäre nach der Kunstforscherin Mieke Bal kontraproduktiv und würde nur das Narrativ unterstützen, Frauen seien zu betrachtende Objekte. Weiblichen Künstlerinnen würden demnach nicht auf ihr Können, sondern auf ihr Aussehen reduziert werden. Als Gegenentwurf dieses sexualisierten Blicks lenkte Bal in ihren Aufsätzen den Blick auf die Arme und Hände der Frauendarstellungen, welche in ihrem Detailreichtum Gentileschis Markenzeichen wurden. Vor allem die Arme waren unkonventionell muskulös, die Hände waren in ständiger, expressiver Bewegung. Noch gibt es jedoch wenig Überlegungen zu Gentileschis bildlichen Merkmalen, und wenn basieren diese oftmals nicht auf wissenschaftlicher Forschung.

In aktuellen Auseinandersetzungen über die Künstlerin werden diese teils fehlerhaften und subjektiven Forschungsergebnisse aber annulliert und Gentileschi wird Eigenständigkeit und eine aktive Rolle in ihrem künstlerischen und unternehmerischen Schaffen zugeschrieben. Es wird deutlich, dass sie eigenständig auf potentielle Arbeitgeber:innen zuging und sich erfolgreich selbstständig im Florentiner Netzwerk verknüpfte. Zudem wird ihr die Fähigkeit zugeschrieben, sich an die Bedürfnisse jeweiliger Auftraggeber:innen anzupassen. Dies führt jedoch auch zu einer kritischen Auseinandersetzung mit ihrem Œuvre, da ihr so Inkonsequenz vorgeworfen werden kann. Die Auswertung ihres Werkes erweist sich jedoch aufgrund der unvollständigen Datierung ihrer Werke als schwierig. Noch immer ist die Forschung lückenhaft, was den Werdegang Artemisia Gentileschis betrifft. Besonders fehlen Untersuchungen zu ihrer Werkstatt und der Chronologie ihrer Arbeiten. Oftmals wird in der Literatur ihre Karriere in Abhängigkeit zu ihrem Vater und Ehemann formuliert.

Zu oft wird Gentileschi auf den Fakt reduziert, dass sie eine Frau in einem hauptsächlich männlichem Berufsfeld war. Dabei loben Kritiker:innen ihrer Zeit ihr künstlerisches Talent, besonders bei der Stofflichkeit ihrer Kleider, dem Verhältnis von Licht und Schatten und ihrer expressiven Dramatik, wie sie unter anderem bei Judith und Holofernes zu sehen ist. In diesem Werk wird beispiellos die malerische Fertigkeit und künstlerische Auseinandersetzung der Malerin mit der biblischen Geschichte betont, nicht nur durch die Komposition, sondern auch durch die technische Umsetzung. Tatsächlich war Gentileschi zu ihrer Zeit weitaus berühmter, als in der veralteten Forschung angenommen: so malte sie unter anderem für die Medici, hatte internationale und königliche Aufträge und ihr malerischer Stil wurde von Kritiker:innen anerkannt und sogar mit männlichen Künstlern verglichen – „einer seltenen und bedeutenden Ehre“ (Baldinucci, Vita di Artemisia Gentileschi, S. 253). Aufgrund der misogynen Behandlung von Frauen in der Kunst wurden eben jene häufig nicht von der Forschung mit aufgegriffen oder nur kurz angerissen. Feministische Bewegungen der Kunstgeschichte, welche besonders 1971 durch die Kunsthistorikerin Linda Nochlin an Fahrt aufnahmen, halfen, Künstlerinnen Aufmerksamkeit zu geben und auf die Mängel der Kunstforschung einzugehen.

Auch außerhalb der Kunstgeschichtsforschung trifft man nun vermehrt auf die Spuren Artemisia Gentileschis. Unter anderem gibt es diverse Podcasts, welche ausschließlich weibliche Künstlerinnen präsentieren. Der Prix Artemisia, nach ihr benannt, ist ein französischer Preis für weibliche Comic-Zeichnerinnen. Zudem gibt es seit 2020 die Anime Serie Arte, welche auf dem gleichnamigen Manga von 2013 basiert. Diese erzählt vom Leben einer fiktiven Barockmalerin, welche stark von der Person Artemisia Gentileschi inspiriert wurde.

Der Fall Artemisia Gentileschi und ihre Unsichtbarkeit in der Kunstforschung zeigen nicht nur die ungerechte Auseinandersetzung mit einer Künstlerin, sondern auch die Lücken eines über Jahre hinweg konstant unzulässigen Systems der Forschung auf. Trotz ihrer erfolgreichen Karriere wurden Werke fälschlicherweise ihrem Umfeld statt ihr selbst zugeordnet. Außerdem etablierten sich unwissenschaftliche Formulierungen bezüglich Gentileschis Identität und ihres Schaffens, welche erst seit dem 20. Jahrhundert hinterfragt werden. Es ist notwendig, über feste Strukturen der Kunstgeschichte zu reflektieren und das Narrativ der Kunstforschung zu hinterfragen.

Literaturangaben

• Bal, Mieke: The Artemisia files: Artemisia Gentileschi for feminists and other thinking people. Chicago, 2005.
• Barker, Sheila (Hrsg.): Artemisia Gentileschi in a changing light. London, 2017.
• Benedetti, Laura: Reconstructing Artemisia: Twentieth-Century Images of a Woman Artist. In: Comparative Literature, Vol. 51, No. 1 (1999), S. 42-61.
• Bissell, R. Ward: Artemisia Gentileschi – A New Documented Chronology. In: The Art Bulletin, Vol. 50, Nr. 2 (1968), S. 153-168.
• Bissell, R. Ward: Artemisia Gentileschi and the authority of art: critical reading and catalogie raisonné. University Park, Pennsylvania, 1999.
• Gouma-Peterson, Thalia; Mathews, Patricia: The Feminist Critique of Art History. In: The Art Bulletin, Vol. 69, Nr. 3 (1987), S. 326-257.
• Mann, Judith W.: Caravaggio and Artemisia: Testing the Limits of Caravaggism. In: Studies in Iconography, Vol. 18 (1997), S. 161-185.

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