Etablierung von Graffiti im Kunstfeld

Graffiti, in seiner modernen Form, existiert seit mehr als 50 Jahren und ist weltweit fester Bestandteil des öffentlichen Raums in Stadtgebieten. Eine Ausdrucksform, die trotz ihrer Omnipräzens und Hartnäckigkeit in den freien und vor allem westlichen Teilen der Erde, wenig Anklang in der Kunstwelt finden konnte. Stattdessen sieht sie sich häufig mit Unwissenheit und Missverständnissen konfrontiert, nicht nur in der Gesamtgesellschaft, sondern auch im Kunstbetrieb. Während zahlreiche Menschen gerne alles unter den Begriff „Graffiti“ subsumieren, was mit einer Farbsprühdose auf eine Oberfläche aufgetragen wird, wirft so manche Institution es bei einer Ausstellung unbedacht mit Street-Art durcheinander. Die beiden Ausdrucksformen sind jedoch, trotz einiger Überschneidungen, zwei unterschiedliche Disziplinen und sollten auseinandergehalten werden.

Aus den Problemvierteln New Yorks zum globalen Phänomen

Graffiti(-Writing oder Stylewriting) wurde Mitte der 1960er Jahre in Philadelphia losgetreten und traf in der benachbarten Metropole New York City wenige Jahre später auf fruchtbaren Boden. Vor allem Jugendliche in den sozialen Brennpunkten der Stadt, erfanden Spitznamen aus Buchstaben und Zahlen, mit denen sie sich im öffentlichen Raum verewigten. Anfangs wurden die „Tags“ noch einfarbig und ohne ergänzende Dekoration an sichtbaren Stellen verbreitet. Angetan von der spielerischen Idee durch die Verbreitung eines Pseudonyms regionale Bekanntheit zu erlangen, kam es Mitte der 1970er Jahre zu einem regelrechten „Boom“. Die folgenden Jahre waren geprägt durch gestalterische Innovationen. Stile, Designs und Effekte wurden entwickelt, um den eigenen Namen nicht nur quantitativ, sondern auch in einer malerischen Qualität aus der großen Masse verschiedener Writer hervorzuheben. Die aufwendig ausgearbeiteten Bilder werden in der Szene als „Pieces“ bezeichnet. Von Beginn an stellt die U-Bahn von New York einen wichtigen Ort für die Sprayer:innen dar. Graffiti an und in Stationen werden von vielen Menschen gesehen. Die Züge fungieren als fahrende Leinwände, die sich durch die Stadt bewegen und dadurch eine höhere Anzahl an Rezipient:innen erreichen können. Nachdem Graffiti in den USA wachsen und sich entwickeln konnte, gelangte es durch Filme und Printpublikationen Mitte der 1980er Jahre nach Europa, Australien und Südamerika. Dort fanden sich in vielen Städten Nachahmer:innen.

Keine leichte Kost – Graffiti im Vergleich zu Street-Art

Die ehemalige Kunstform der unterprivilegierten Jugendlichen, stellt heute einen Querschnitt der Gesellschaft dar, unabhängig von Alter und sozialer Herkunft. Mittlerweile ist Graffiti „[…] so heterogen in seiner Erscheinung und seinem künstlerischen Wert wie die Ding-Kategorie ‚Malerei‘ […]“ und könnte daher genauso zur Kunstgeschichte gehören (Kikol, 2019, S. 47). Dennoch sind die Gründe für den hapernden Zugang von Graffiti zur Kunstwelt vielseitig und lassen sich im Folgenden gut im Vergleich mit Street-Art verdeutlichen. Diese Kunstbewegung hat sich größtenteils in den 1990er Jahren entwickelt und in den 2000ern einen regelrechten Hype erlebt. Obwohl sich beide Ausdrucksformen im öffentlichen Raum ereignen, unterscheiden sie sich wesentlich voneinander. Graffiti-Writer benutzen Spraydosen, Marker und Streichfarbe für ihre Werke, die, sind sie unautorisiert angebracht, immer den Straftatbestand (nach §303 StGB) erfüllen. Street-Art macht sich neben den genannten Malwerkzeugen zahlreichen anderen Techniken und Materialien zu Nutze. Beispiele sind Schablonen, das Anbringen von Installationen oder das Kleben von Stickern und Postern. Einige dieser Arbeitsweisen stellen ohne Genehmigung eine Ordnungswidrigkeit und keine Straftat dar. Während Street-Art lediglich im städtischen Raum stattfindet, sind für die Graffitiszene ebenso Züge ein wichtiges Trägermedium. Nah- und Fernverkehrszugsysteme, sowie Bebauung am Rand von Bahnlinien sind beliebte Untergründe. Ein wichtiges Unterscheidungsmerkmal von Graffiti und Street-Art ist der Zugang, den die beiden Kunstformen den Rezipient:innen bieten: Die Graffitiszene ist in sich geschlossen und für Außenstehende oft nicht nachzuvollziehen. Die abstrahierten Namen sind für das fachfremde Publikum häufig schwer zu lesen. Ist der Stil simpler gehalten, können sie nichts mit den botschaftslosen Worten anfangen. Hintergrundwissen ist nötig, um die Pseudonyme bestimmten Sprayer:innen oder Gruppen zuzuordnen, sowie die unterschiedlichen Stile zu kennen und sie nach ihrer Qualität bewerten zu können. Werke auf Zügen werden der Allgemeinheit oft vorenthalten, da sie in vielen Regionen schnell entfernt werden oder gar nicht die Abstellung verlassen. Während Graffiti-Writer somit in erster Linie für sich selber und eingeweihte Szenemitglieder malen, möchte Street-Art die Allgemeinheit erreichen und ihren ästhetischen Geschmack treffen. Menschliche und tierische Figuren, aber auch gegenständliche Motive und abstrakte Muster sind größtenteils die Darstellungen dieser Bewegung. Sie ermöglichen einen einfachen Zugang für ein großes Publikum. Die schwere Zugänglichkeit des Graffiti und der vandalische Charakter sorgen für Ablehnung in der breiten Masse und bei erfolgsorientierten Ausstellungsinstitutionen, Kurator:innen und Galerist:innen. Massentauglichkeit sollte jedoch nicht der Maßstab für die Beachtung einer Kunstform im kunstwissenschaftlichen Kontext sein.

Graffiti im Ausstellungs- und Galeriekontext

Der Erfolg einer zeitgenössischen Kunstform im Konstrukt der Kunstwelt ist vor allem auch abhängig von seiner Etablierung im Kunstmarkt. Street-Art hat mit seiner Galionsfigur und Vermarktungsexperten Banksy einen Superstar hervorgebracht, der aktuell zu den bekanntesten Künstler:innen der Welt gehört. Seine Werke erzielen Verkaufspreise im zweistelligen Millionenbereich. Diese horrenden Summen ermöglichen vielen anderen Street-Art Künstler:innen von der lukrativen Popularität ihrer Kunstform zu profitieren und die geringeren Preissegmente zu bedienen. Die bekannten Personen der Graffitikunst sind außerhalb der Szene kaum jemandem ein Begriff. Ihre Popularität wird in ihrem Kosmos durch andere Parameter als in der Kunstwelt bemessen: Wer macht die spektakulärsten Aktionen und „Spots“? Wer hat die besten und/oder meisten Züge bemalt und die schwierigsten oder exotischsten Bahnsysteme? Wer war Pionier:in und hat zur Entwicklung von Graffiti beigetragen? Trotz der verschlossenen Welt in der sich die Protagonist:innen bewegen, lassen sich dennoch Personen finden, die Interesse am Galerie- und Ausstellungskontext zeigen. Einige lösen sich hierfür von den Buchstaben und Pseudonymen. Ihre durch Graffiti angeeigneten gestalterischen Fähigkeiten und Techniken, kommen ihnen bei der Erstellung von Kunstobjekten zugute. Als Beispiel dienen die französischen Künstler Antwan Horfee und Pablo Tomek, die vor ihrem Sprung ins Kunstfeld als Mitglieder einer bekannten Pariser „Crew“ (Gruppe aus mehreren Sprayer:innen) bereits europaweit bekannte Sprayer waren. Ihre aktuellen Atelier- und Ausstellungswerke würden kenntnislose Betrachter:innen jedoch in keiner Weise mit Graffiti assoziieren, sondern als abstrakte Malerei ansehen. Tatsächliches Graffiti in den Ausstellungskontext zu überführen bringt einige Schwierigkeiten mit sich. Die überdimensionalen und eng mit dem Untergrund verbundenen Bilder der Stadt würden in der Übertragung auf einer starren und größenbeschränkten Leinwand an Identität und an Reiz verlieren. Bei der BundeskunstHALL OF FAME, dem Graffiti- und Street-Art-Festival, dass 2015 in der Bundeskunsthalle in Bonn stattgefunden hat, war man sich dem Problem bewusst und konnte eine gelungene Lösung finden. Das Setting einer vorher laufenden Karl Lagerfeld Ausstellung wurde wiederverwendet. Dabei imitierte Foto-Tapete eine täuschend echte Betonfassade. Nachgebaute Bürgersteige, Verkehrsinsel und asphaltähnlicher Vinylboden trugen ebenso zum Ambiente einer urbanen Umgebung bei. Eingeladene Graffiti- und Street-Art-Künstler:innen gestalteten direkt und teilweise live vor Publikum die Wände der Räumlichkeiten (Vgl. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hg.), 2016).

Um Graffiti auf gutem Niveau im Ausstellungskontext zu etablieren, braucht es sowohl Galerist:innen und Kurator:innen, die über Kenntnis der Szene verfügen, als auch Sprayer:innen, die willens sind, Werke an die gängigen Ausdrucks- und Ausstellungsformen der Kunstwelt anzupassen. Dabei jedoch nicht kopflos und uninspiriert ein Piece in einer Art Miniaturversion, seiner eigentlichen Umgebung in der Stadt, an der Bahnlinie oder im Zugdepot, zu entreißen und auf einen mobilen Bildträger zu übertragen. Denn zur Graffitikunst gehören neben dem vollendeten Werk, dass man, wie jede andere Malerei, nach klassischen kunsthistorischen Untersuchungsweisen aufarbeiten kann, weitere Ebenen, die zur gesamtheitlichen Beleuchtung des Phänomens nicht unterschlagen werden dürfen. Erstens der „prozesshafte, performative Anteil […]“, der „[…] aus der Vorbereitung, dem physischen Zugang zum Mal-Ort und dem Akt des Malens“ besteht (Kikol, 2019, S. 52). Die Vorbereitung beinhaltet das Finden von Stellen oder Objekten, die sich zum Bemalen eignen. Dabei wird ausgespäht und Sicherheitslücken wie beispielweise der Rundgang von Wachpersonal gefunden. Die Aktion unmittelbar vor und während des Malens wird durch Kletteraktionen auf Dächern, das Überspringen von Zäunen oder das Eindringen in Tunneln oder Abstellanlagen begleitet. Hinzu kommt der konzentrierte Fokus auf das Malen und gleichermaßen auf die Umgebung und ihre möglichen Gefahren. Zweitens die „Bespielung von Orten, Städten und Trägermedien“, bei der in dem Werk auf die Eigenschaften des Untergrunds eingegangen wird. Dies kann eine Auseinandersetzung mit dem Design des Zuges darstellen oder eine kompositorische Überlegung, die Architektur und Blickachsen eines Gebäudes mit einbezieht (Kikol, 2019, S. 53). Drittens die postproduktive Ebene von Graffiti, welche die Dokumentation und Erhaltung des Graffiti, aber auch seiner Ortsbezogenheit und des performativen Akts ermöglicht. Dabei können filmische oder fotografische Werke entstehen, die, wie das eigentliche Graffiti, einen individuellen Stil und Narrativ beinhalten. Diese Werke kann man wie das isolierte Graffitibild einer klassischen kunsthistorischen Analyse unterziehen (Vgl. Kikol, 2019, S. 54). In den Ausstellungskontext sind besonders der performative Akt und die bewusste Nutzung von lukrativen Stellen und Orten kaum überführbar. Lediglich über die Postproduktionen kann ein Einblick in diese Ebenen des Graffiti ermöglicht werden.

Das aus den zwei gleichnamigen Sprayern bestehenden Duo MOSES & TAPS™ gehört zu den weltweit bekanntesten Graffiti-Writern. Durch die Etablierung ihrer Corporate Identity Farben Gelb und Cyan, können sie ihre Urheberschaft auch ohne das Malen des Namens kenntlich machen und so komplett abstrakte Bilder erschaffen. Mit ihrem Lieblingsuntergrund Zug setzen sich die beiden gerne auseinander, häufig konzeptuell und seriell. So ändern sie beispielsweise das Design bestimmter Waggons oder Triebwagen. Für unwissende Betrachter ist dieser Eingriff nicht als Graffiti zu erkennen. Das Ausloten der ungeschriebenen Regeln und Grenzen der Graffitiszene bringt innovative Positionen hervor, die sie seit einigen Jahren auch im Ausstellungs- und Galeriekontext behandeln. Ausstellungsstücke, die sie eng mit den aktuellen Arbeiten außerhalb der Galerie verknüpfen, aber dennoch als eigenständige Werke funktionieren, sowie die exzellente Dokumentation ihrer Aktionen, bilden eine Symbiose, unter der ihre Kredibilität in der Szene nicht leidet. (Vgl. MOSES & TAPS™, 2020)

Welche Institutionen stellen diese und andere Graffiti-Writer aus? Bei der angesprochenen Ausstellung in der Bundeskunsthalle waren MOSES & TAPS™ ebenso dabei, wie zahlreiche andere illegal aktive Writer. Hinsichtlich der sie ausstellenden Galerien fällt auf, dass diese ihren Schwerpunkt auf urbane Kunst gesetzt haben, also in erster Linie Street-Art und Graffiti Künstler:innen eine Plattform bieten. Beispiele sind die Galerie Le Paris Urbain, die Kolly Gallery in Zürich oder die Golden Hands Gallery. Die letztgenannte Hamburger Galerie nutzt den Begriff „Post-Graffiti“ , um Arbeiten von Künstler:innen zu beschreiben, denen ein Hintergrund im Graffiti vorausgeht. Vereinzelt finden sich jedoch Adressen, die ein allgemeines Interesse an zeitgenössischer Kunst haben und abseits von Graffiti und Street-Art in der Kunstwelt mitmischen, wie die Galerie Ruttkowski;68 in Köln. Der Inhaber Nils Müller ist selbst ehemaliges Mitglied der Graffitiszene. Als Photograph hat er die beiden Publikationen Blütezeit (2009) und Vandals (2013) veröffentlicht, die den performativen Prozess von Trainwritern dokumentieren (Vgl. Müller). Die vorangegangenen Beispiele der Urban Art Galerien stellen eine Entwicklung dar, die in den frühen 2000ern ihre Anfänge nahm. Damals wurden Graffiti- und Street-Art-Ausstellungen, sowie weitere Events in Eigenregie von Künstler:innen und Enthusiast:innen der Szenen initiiert. Zielgruppe und potenzielle Käufer:innen sind größtenteils (ehemalige) Mitglieder:innen und Fans der Szene. Der Markt für Graffiti ist vorhanden, läuft jedoch unabhängig und parallel zum eigentlichen Kunstmarkt ab (Vgl. Reinecke, 2012, S. 42 – 44). Am Beispiel Nils Müller ist jedoch zu sehen, dass (ehemalige) Graffiti-Writer, wie sie überall in der Gesellschaft vertreten sind, auch Positionen im etablierten Kunstfeld besetzen können. Dies kann in Zukunft die Aufnahme von Graffiti ins etablierte Kunstfeld vorantreiben. Da sich in der Vielzahl an verschiedenen Sprayer:innen einige sehr interessante Positionen und exzellente Malfertigkeiten finden lassen, wäre dieser Schritt wünschenswert. Auch die genannten Ebenen, die neben dem fertigen Werk das Phänomen auszeichnen, verdienen in ihrer spannenden Vielseitigkeit eine seriöse Aufarbeitung. Voraussetzung dafür ist eine differenzierte und eigenständige Beleuchtung von Graffiti, ohne es mit anderen Bewegungen wie der Street-Art gleichzusetzen und zu vermischen.

Literaturangabe

Kikol, Larissa: „Graffiti. Ein diffuser Nebel in der Kunstwelt“. In: Kunstforum. Graffiti Now, Nr. 260, 2019, S. 46-57.

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hg.): BundeskunstHALL OF FAME. Graffiti- und Street-Art-Festival in der Bundeskunsthalle, Bonn, 2016.

MOSES & TAPS™:  Graffiti Avantgarde, 2020.

Reinecke, Julia: Street-Art. Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz, Bielefeld, 2012.

Internetquelle

Müller, Nils: „About“, in: Nils Müller , URL: https://www.photonilsmueller.com/about/ (letzter Zugriff: 02.08.2021).

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